Summaries from Number 52
国際基督教大学キリスト教と文化研究所発行
国際基督教大学学報 IV-B
『人文科学研究（キリスト教と文化）』
International Christian University Publication IV-B
Humanities: Christianity and Culture
Cantus-firmus Technique in the Sixteenth-century Fundamentum and Contemporary Counterpoint Treatises: An Introduction with an Extensive Bibliography on Fundamentum . . . . . . Tatsuhiko Itoh
本研究は、これまで、海外でもしばらく研究が途絶えていたFundamentum（「[オルガン演奏の]基礎」、日本語の定訳はない）という、オルガン演奏や作曲の実態の歴史に関する重要な史料について、新たな関心を喚起しようとするものである。ここではハンス：ビュヒナー（Hans Buchner, 1483-1538）が残した手書きのFundamentum（1520年頃成立）と、オルニトパルクス（Andreas Orinithoparcus, 16世紀、生没年不詳）による音楽理論書（1517年ライプツィヒで出版）「Musicae activae micrologus」で、それをジョン・ダウランド（John Dowland, 1563?-1626）が英訳した出版物「A Compendium of Music Practice（音楽実践概論）」（1607年ロンドンで出版）の比較検討を通して、15-16世紀のオルガン奏者が、演奏の実践的教育の現場でどのような演奏、教育活動をしていたのかについての実例を、対位法の説明の仕方を通して報告することにした。また、このテーマに関する詳細な文献表を整備することで、今後の研究の進展に資することも意図している。
この時代の社会的背景として重要なことは、まさにこの時期に出版技術が浸透し、音楽書や楽譜を含めて、多くの音楽理論書が出版された画期的な時代であったことである。こうした傾向は、特にドイツ語圏内の国々で顕著であり、一方で、Fundamentumもまた、同様な国々で資料が多く残されていることは、単なる偶然の出来事ではなく、手書きによる理論説明とそのための譜例と、同様な内容の印刷された出版物との関係性がどのようなものであったのかについては、今後さらなる検証が必要になるであろう。また、ドイツ語圏の国々において、こうした音楽の指南書が重用され、聖歌や賛美歌の定旋律に基づくオルガンのための作品が作られる伝統が形成されたことは、後のJ．S．バッハのコラール作品にもつながる重要な歴史である。
Ornithoparcus/Dowlandの著作と、Buchnerの手稿譜の内容を比較検討すると、前者は、当時の伝統的な対位法理論について述べる一方、Buchnerの譜例は、より実践的な記述になっており、当時のオルガン奏者が、特に即興演奏の現場において、Fundamentumとして記述された旋律定型を使いながら、実際の演奏に応用していた可能性が明らかである。
Martin Luther's School of the Cross . . . . . . Martin J. Lohrmann
This paper makes the case that a concept called "the school of the cross" exists in Martin Luther's theology and that it is helpful for understanding Luther's views of sanctification and Christian progress. This "school of the cross" (scola crucis in Latin) is both textual and contextual: textual, because it comes directly from Luther's personal history and writings; contextual, because it brings together many frequently hard-to-connect pieces of Luther's theology. Additionally, Luther's school of the cross engages personal, communal, and dynamic aspects of life together. As the paper shows, this scola crucis fosters a theology of experience that has room for suffering, wonder, and joy and invites lifelong growth in empathy, hope, and courage.
David Hume on Religion . . . . . . Gordon Graham
David Hume is widely regarded as a religious skeptic, and probably an atheist. Yet there are passages in his writings which are hard to accommodate with this view. This paper considers some of these passages, and argues that Hume leaves a conceptual space for 'true religion' when he draws a distinction between the practice of religion -- 'worship in the temple' and theological speculation -- 'disputation in the schools'. This paper argues that Hume cannot capitalize on this distinction since his empiricism cannot properly accommodate such a distinction.
Adam Smith on Ethics and Religion . . . . . . David Fergusson
The thought of Adam Smith (1723-90) can be positioned within the 'Moderate' culture that dominated Scottish intellectual life in the mid-eighteenth century. By viewing his Theory of Moral Sentiments against the background of Francis Hutcheson's earlier moral philosophy, we can discern both continuity and change. Smith emerges as a more thoroughgoing naturalist in both his interests and convictions. Although he writes positively of religion in places, it is difficult to determine his own views. In surveying the evidence, this essay inclines towards a minimalist account of Smith's religious commitments which probably belong at the more sceptical end of the deist spectrum. It concludes by seeking to expose several myths concerning Smith's outlook - these can be dispelled by attention to the intellectual background and general consistency of his two major works.
[解題と翻訳］ ジョゼフ・バトラーの人格同一性論 . . . . . . . 矢嶋 直規
[Joseph Butler's "Of Personal Identity": Annotated Bibliography and Japanese Translation . . . . . . . Naoki Yajima]
本稿は、Joseph Butler, The Analogy of Religion, Natural and Revealed to the Constitution and Course of Nature. To which are added, Two brief Dissertations: I. Of Personal Identity. II. Of the Nature of Virtue. London: John & James Knapton, 1740 所収の「人格同一性論」の翻訳及び解題である。
The Poetic Meaning of Tears in the Opening and Closing Parts of the Sarashina nikki . . . . . . . Pana Barova-Özcan
This paper is inspired by Prof. Tzvetana Kristeva's monumental study on the poetic image of tears, Namida no shigaku: Ōchō bungaku ni okeru shiteki gengo (The Poetics of Tears: Poetic Language in the Literature of the Heian Court), and is based on my Ph.D. research done under her supervision.
The paper discusses the poetic image of tears in the Sarashina nikki (Sarashina Diary, ca. 1058), written by Takasue no Musume, Takasue's daughter.
The image of tears is a recurrent motif throughout the Sarashina Diary, but it is especially prominent in its opening and closing parts, which present it in contrasting ways.
In the opening part, a travelogue from the Eastern provinces to the capital, the image of tears is not explicit and is suggested through the use of toponyms, utamakura and landscape descriptions. I traced the poetic allusions and associations with tears created by the toponyms and utamakura in the travelogue, using the CD-ROM version of the complete waka collection Kokka Taikan. I came to the conclusion that although the image of tears can be ambiguous and have multiple interpretations, one of its main functions is to evoke the character of Ukifune, the tragic heroine from the Tale of Genji, and to prepare the reader for a story with no romantic development--an unusual deviation from the genre of nikki bungaku, to which the Sarashina Diary belongs.
Tears are a focusing image in the final poems of the diary as well, providing a connection with its beginning. The "hidden" tears in the opening part are a prelude to a life story where the protagonist suffers bereavement and disappointment, and romance is only a vicarious experience through fiction. At the end of the story the heroine is "openly shedding tears" expressing an all-encompassing feeling of sadness, including sadness related to the absence and/or impossibility of romance.
Turning the Tables on Humanity: Consuming Progress and the Planet in Miyazawa Kenji's "Chūmon no ōi ryōriten" . . . . . . Sara Kitaoji
What do we mean by "progress"? And does our incessant pursuit of progress harm our relationship with nature and our fellow creatures, both human and non-human animals, on this planet? This paper explores these questions through an analysis of "Chūmon no ōi ryōriten" ("The Restaurant of Many Orders," 1924), a short story by Miyazawa Kenji.
Written in the modern literary genre of dōwa, this humorous tale features two arrogant young gentlemen from Tokyo who get more than they bargained for when they go hunting deep in the mountains. Despite its initial rejection by the literary establishment, "Chūmon no ōi ryōriten" was rediscovered after World War II, perhaps owing to the resonance of its themes as Japan was seeking to reconfigure its place in the global community.
Focusing on the metaphors of food and consumption, I explore this story's parody of Japan's "progress" in the early twentieth century, including its critique of the ideological tensions between traditional values and capitalist imperatives, modernization/Westernization as a form of cultural capital, the links between meat and militarization, and the impact of urbanization on the planet. Its "eat or be eaten" theme also bears fruitful comparison with works by the Brothers Grimm, Lewis Carroll, and Richard Connell.
What distinguishes "Chūmon no ōi ryōriten," however, is its lack of a human-centric focus, as the reader is not led to identify with the human protagonists but, rather, becomes attuned to the voices and interconnectedness of the natural world. By questioning the modern myth of progress and positing a more sustainable, holistic, and compassionate relationship for humanity with nature, this story continues to resonate with some of the most pressing ecological, social, political, and ethical concerns of our time.
『ノルウェイの森』からみるエロティシズム . . . . . . . 周 鈺
[Eroticism in Haruki Murakami's Norwegian Wood . . . . . . . Zhou Yu]
村上春樹は現代日本を代表する作家の一人であり、国際的に幅広く読者層を獲得してきた。その作風からは、平易 で読みやすい日本語や英語的な文体といった文章の面での特徴や、若者や恋愛、歴史問題、音楽、西洋文化といった 主題や構成要素の面での特徴が挙げられる。こうした特徴と並んで、村上作品は大量の性的描写によっても性格づけ られる。しかしこの点について、これまでその理由や機能が十分に理解されてきたとは言えない。
二〇一八年には、村上春樹の最新作『騎士団長殺し』がわいせつな性描写のために香港において 歳未満への販売 が禁止されたというニュースが一時的に話題になった。この件は村上春樹の性的描写に関する評価にマイナスの影響 を及ぼしていると考えられる。以上のことを踏まえた結果、現在に至るまで、村上春樹の性的描写はエロティシズム と評価されていないどころか、むしろ批判的に論じられていることが伺える。
代表作である『ノルウェイの森』においても、筋の展開に合わせて複数の性的描写が書き込まれているが、この小 説の内容を青春や恋愛から捉える立場に比べて、性から理解しようとする立場は少ない。
そこで、本稿では『ノルウェイの森』において、原文の分析という視点から、その性の描写を具体的に分析し、そ の描写をエロティシズムと関連づけ考察を試みる。本研究では村上春樹作品における性的描写が担わされた役割を明 らかにすることを通して、世界における村上春樹受容及び村上春樹作品への評価に貢献できることが期待される。
「地獄変」試論——芸術における死の意味—— . . . . . . . 謝 銀萍
[The Study of Jigokuhen: The Death for Art . . . . . . . Xie Yinping]
本稿では、屏風絵地獄変の誕生に関わる絵師良秀、小猿、良秀の娘の死に着目し、それぞれをいかに理解すべきか を追及し、芸術における死の意味を突き止める。そして「戯作三昧」における馬琴像との関係性を踏まえ、芥川が本 作を通して求めようとした芸術家のあるべき姿を明らかにする。
先行研究では、芸術と権力、芸術と生活という二項対立の前提の下で、良秀の死が芸術至上の表現か、生活への敗 北かと言われ続けてきた。けれども、小猿の死と良秀の娘の死を合わせて考えれば、むしろ「地獄変」は芸術対生活 の構図から脱構築の作品として読める。小猿の殉死の前後に見られる良秀の表情の変化からすると、その死があって からこそ、良秀は家族愛という世俗観から抜け出し、完全な芸術家へ進化することに成功したといえる。小猿の人間 的な一面に引き立てる良秀の原始的で野性的な意欲が、目の前の地獄よりも地獄である現実を受け止めさせたのであ ろう。良秀の意図的な自殺により、これまで亀裂のある良秀の両面が統合し、完全な芸術家かつ完全な人間像が完成 する。良秀の死のタブー化と、威厳に感じられる屏風図より、命の代わりに永遠に超えられない芸術的な地位という 良秀、いわば作者芥川の野心は実現したと指摘できる。また、良秀の娘の死は彼女が自主的に選んだものであり、父 親の芸術に献身したといえる。彼女の悲劇的な死があったからこそ、地獄変の芸術的価値が昇華される。小猿、娘、 良秀の死により、芸術至上のテーゼが見とれる同時に、世間の五常もまっとうとしている。このような設定により、 芸術と生活の対立は和解され、立体的で人間らしい芸術家の形象が成り立つこととなる。
「地獄変」での大胆な試みの以前に、芥川は「戯作三昧」で芸術家を悩ませる外部的な影響要素と戦いながら、 やっとのことで初心に咲き返し、一時的な三昧地を手に入れた馬琴像を構築した。しかし馬琴が到達した非日常的な 空間はあくまで一時的なものであり、それが良秀の場合になると、その自殺により永遠なものとなってしまう。日常 (257) 「地獄変」試論 に縛り付けられる馬琴が人間の五常を凌駕する良秀へ変身するところに、売文、家族などに縛り付けられている芥川 は作品の世界で、徹底的に芸術創作に取り込み、完全な芸術家となるという野心を実現したといえよう。
『雪月花・魂の片割れへの渇望——『男色大鑑』のアダプテーションがもたらしたもの—— . . . . . . . 畑中 千晶
[The Snow, the Moon, and the Blossoms as Signs of Longing for One’s Spiritual Counterpart: The Importance of the Drama Adaptation of The Great Mirror of Male Love . . . . . . . Chiaki Hatanaka]
After the impressive appearance of the comic version of The Great Mirror of Male Love (published by Kadokawa in 2016), this remarkable work of Ihara Saikaku, which has fallen into oblivion for a long time, started attracting the attention of readers who have been indifferent to classical literature. Moreover, the comic adaptation of Saikaku’s novel has opened the way for other adaptations, such as new translations into modern language, TV programs, and even a dramatization.
The aim of this paper, which has been inspired by the drama adaptation, is to suggest new sources of the chapter “3:2 Tortured to Death with Snow on His Sleeve” of The Great Mirror of Male Love. The paper questions the traditional interpretations, which relate this chapter to the Noh drama Tenko, by pointing at the feeble argumentation. Then it proceeds with the exploration of its possible connection with the Noh drama Matsumushi by referring to some symbolic expressions, which can be considered as allusions to the famous poem of the Chinese poet Po Chü-I (Bai Juyi): “in times of snow, the shining moon, and cherry blossoms, I think of you, my dear friend!”
The shocking words in the title “Tortured to Death”, can be consider as an imitation of the famous Noh play and farce. This allows us to suppose that the death of Haemon, the elder lover of the young boy Sasanosuke, was an accident caused by Sasanoske’s childishness, rather than labeling the boy as a sadist. The paper ends up with the conclusion that the analysis of the adaptions of classical texts is akin to the investigation of their potential context. This methodology will open new horizons for the study of sources in the field of classical Japanese literature.
『大黒舞』における大黒天の表象 ——福神と鬼—— . . . . . . . 黒沼 歩未
[The Representation of Daikokuten in Daikokumai: As a God of Good Fortune and Oni . . . . . . . Ayumi Kuronuma]
福神を題材にした芸能や物語は、中世末期頃から数多く作られた。例えば、お伽草子『大黒舞』や『梅津長者物 語』は、貧しいながらも正直で孝行者の主人公が、大黒天や恵比寿の加護によって立身出世する話である。これらの お伽草子に登場する福神達は、神よりも人間のようであり、中世の人々にとって、その親しみやすさとめでたさで最 も身近な神であったといえるだろう。その中で、清水寺との関わりが指摘されるお伽草子『大黒舞』の大黒天の表象 に注目し、中世の大黒天がどのように理解されていたのか、また、清水寺とその周辺における信仰がどのように表れ ているのかを考察した。
『大黒舞』で大黒天は、福神よりも戦闘神や仏法守護の神として自身を語る。当時人気を博した狂言の世界では、「比叡山の三面大黒」が語られていたが、それは『大黒舞』の大黒天とは異なり、祈れば富貴になれるという福の神 としての大黒天であった。そして、『大黒舞』の大黒天の表象で最も特徴的なのは、大黒天と恵比寿が鬼と入れ替わ るように描かれていることである。福神と鬼は一見正反対に見えるも、特に大黒天は、鬼と共通する三つの宝物を持 つなど鬼と通ずるものがあった。その一方で、『渓嵐拾葉集』には「大黒飛礫の法」という裕福な人の家から福を自 分の元に呼び寄せるという怪しい秘術も記されており、大黒天が福人の富を奪って与えるという盗賊的な側面も理解されていた。
さらに、清水寺の近隣では、『大黒舞』成立と同時期に、疫病から福神へと転じた五条天神社の信仰が急速に広まっていた。清水寺の下方世界に広がる疫病の世界観にあてはめると、『大黒舞』の中に描かれる鬼や盗賊を「疫神」 として解釈することができる。それを様々な知恵や武力でもって倒していく大黒天と恵比寿のイメージには、五条天 神に祀られる少彦名命と大己貴命と、その二神をモデルにして作られた五条天神周辺で戦う義経と弁慶の姿が重ねられているだろう。
以上、『大黒舞』における大黒天の表象の考察を通して、現在のような「福の神」としての大黒天像が浸透する以前の大黒天の姿が反映されていることがわかった。中世の大黒天の信仰の一端と、『大黒舞』が清水寺とその周辺の 信仰を取りこみながら、物語を形成している様子が明らかになった。
『竹取物語』の「涙」——心の象徴としての涙とそのパロディ的表現の考察—— . . . . . . . 斉藤 みか
[Tears in Taketori monogatari: Tears as Symbols of the Heart and as Parodic Expression . . . . . . . Mika Saito]
日本古典文学において「涙」は重要なキーワードである。『竹取物語』において、「涙」の表現は少ないようにも見 えるが、物語終盤に集中してあらわれる「泣く」という表現は『竹取物語』において「涙」が人間の心の象徴である ことを示している。『竹取物語』には不老不死で美しいが心を持たない月の人と、老いて死に、美しくないが心を持 つ人間との対比が描かれる。物語を通してかぐや姫は人間の心を獲得し、月に帰るときに羽衣を着ることでそれを 失ってしまう。人間の心の象徴として、「泣く」という表現が物語終盤に集中して描かれる。心を失ったかぐや姫は、 羽衣を着てから泣くことはないが、地上に残された人間たちは泣き続けるのである。また、涙にまつわるパロディ的 な表現は、『竹取物語』が自らの虚構性を自覚したフィクションであるということを示唆する。『竹取物語』にあらわ れる二例の「血の涙」はいずれもパロディ的な側面をもっている。そして、求婚者の歌に詠まれる「袂が乾く」とい う表現も、ミメティックレベルでは問題がないがポエティックレベルでは気持ちがさめてしまったことを詠んでしま う歌となっている。パロディ的な表現が「涙」の表現を通して見えてくる。一方、現代の「かぐや姫」と題する絵本 やアニメーションにおいて「涙」の表現は変わってしまっている。心の象徴としての涙は描かれず、かぐや姫は最初 からよく笑い、よく泣く少女として描かれる。『竹取物語』においては「泣く」という言葉の主体は主に翁とかぐや 姫であり、嫗に使われるのはわずか二例であるのに対して、現代版の「かぐや姫」では翁は泣いておらず、嫗だけが 泣いているという表現のものも少なくない。映画「かぐや姫の物語」においてこうしたかぐや姫と嫗との密接な関係 は顕著であり、映画で翁が流す涙は自らのせいでかぐや姫が月に帰ってしまうことを後悔する涙である。「涙」の表 現を通して、『竹取物語』の主題と虚構性は明確になる。そして、そうした『竹取物語』の意義が現代の「かぐや姫」 には見られないことも、「涙」の表現を通して明らかになる。
〈なごり〉考——「土地の名」を中心に—— . . . . . . . 大野 ロベルト
[On Nagori: A Focus on Place Names . . . . . . . Robert Ono]
紀貫之は撰者の中心となって『古今和歌集』を編纂し、後年には『土佐日記』のような斬新な構造を持つテクスト を創造した。その間にも和歌の第一人者として、歌合など様々な場で活躍したことはいうまでもない。
その貫之が、『古今集』でただ一度詠んだのが〈なごり〉という言葉である。古い用例を探ると、『万葉集』では同 じ言葉が「難波」という歌枕との関連で登場しており、それが物質的な残留物のみならず、意味の痕跡をも指す概念 であったことがわかる。それを踏まえて貫之の歌を分析してみると、詠歌という行為を通して歌ことばがどのように 新たな意味を獲得してゆくのかを、ある程度まで明らかにすることができるのである。
また〈なごり〉は、「名残」と表記することや、「な」で始まる音からも明らかなように、〈名〉という語とも重な り合う部分が多い。事実『土佐日記』に幾度も登場する〈名〉に注目してみると、貫之がそこに『万葉集』における 〈なごり〉と同様の効果を期待していたことがわかる。
歌枕、あるいはその予備軍というべき地名との関連で用いられることの多い〈なごり〉や〈名〉ではあるが、それ らを詩的言語の働きの全体を包括する概念として捉え直すことで、古典文学における意味生成のあり方を焦点化する ことが本稿の狙いである。
もっとも、結果として見えてきたのは日本文化の特異性というよりは、むしろ普遍性であった。いわば「異化」さ れた名詞である「土地の名」に多彩な意味を担わせるという、古典の歌人たちが実践した手法は、永井荷風のような 近代の日本人にも受け継がれているのみならず、「トポス」という用語を整備した古代ギリシャ以来、二十世紀のプ ルーストやカルヴィーノに至るまで、西洋でも確実に重みを持っているのである。
「古き妻」対「新しき妻」——日本古典文学におけるメタ詩的レベルでの意味生成過程—— . . . . . . . ツベタナ・クリステワ
[Old Wife vs. New Wife: The Metapoetic Level of Signification in Classical Japanese Literature . . . . . . . Tzvetana Kristeva]
This paper is a theoretical quest for the meta-poetic level of signification in the literature of the Heian period (794-1185[1192]), the period, during which the foundations of the Japanese autochthonous cultural development were laid. The classical poetry waka (lit. “Japanese song”) was the most vigorous intellectual activity, and functioned as a driving force of the cultural development. It was a major means of communication among the literati and a media of the philosophical discourse, which presupposes the differentiation of a well-defined metapoetic level in the Heian culture.
The discussion is based on the close reading of two stories – from the first half of the Heian period, and from its end, both of which are constructed as a juxtaposition between an old wife and a new wife. The first one is episode 23 (known as Tsutsuitsutsu) from Ise monogatari, a text, which can be characterized as a Handbook on poetic practice hence it requires a meta-poetic reading. The second is the Haizumi (The Eyebrow Paint) from Tsutsumi chunagon monogatari, a collection of 10 parody short stories (monogatari). The cultural development in the second half of the Heian period (after The Pillow Book and The Tale of Genji widely recognized as its highest achievement) is characterized by a self-reflective movement, which is exemplified by the leading poetic principle of honkadori (lit. “incorporating a model-song[poem]”). The paper argues that since the leading role in this movement, both in poetry and in prose, is played by the waka poetry, the level of the process of signification should be defined as a meta-metapoetic. In other words, the focus of self-reference is on the development of the poetic language hence the result is a discussion on the poetic canon and the network of poetic associations, which are in concordance with the dominant world-views of the time.
The analysis of Haizumi undertaken here reveals the function of “tears” (namida) as a meta-metaphor, which represents the essence of waka poetry: from its origin (“seeds in the human heart”) up to the process of writing itself (the traces of ink on the paper).
乾山 江戸篇―その遺産 . . . . . . . リチャード・ウィルソン 小笠原 佐江子
[Kenzan's Edo Period and its Legacy . . . . . . . Richard L. Wilson Saeko Ogasawara]
Ogata Kenzan (1663-1743) was born and raised in Kyoto and built his illustrious career as a ceramic designer in that city. However in his final years he chose to move to Edo, where he worked until his death. Although there is a paucity of evidence for this period, this article considers Kenzan’s motivations, his interactions with elite patrons and local ceramics workshops in Edo, and finally how that legacy resonated for later professionals and amateurs who variously evoked his name and techniques.
A consensus in Kenzan studies is that in these Edo years (ca.1731-1743) he was supported by Prince Kôkan (1697-1738), the third son of Emperor Higashiyama and the nephew of Kenzan’s longtime Kyoto patron Nijô Tsunahira (1670-1732). This is corroborated in a 1737-dated letter by Kenzan relating that he had arranged an audience with the prince for some acquaintances (coll. Osaka Municipal Museum), and a 1738-dated lamentation written by Kenzan upon the death of the prince (coll. Yamato Bunkakan). Posthumously, the 1820 pamphlet Sumidagawa hanayashiki (ex-Keio Library coll.) and the 1854 painting history Koga bikô related that Kenzan lived in Iriya, located in the lowland just east of Ueno terrace, where Kôkan presided as abbot of the Tendai-sect center Kan’eiji. The circumstances of Kenzan’s death were also credibly described in a period diary of a Kan’eiji official named Honma, but only known from an 1895 article in the newspaper Yamato shinbun. To build upon these few references, the authors investigated the ritual and informal activities of Kôkan by consulting documents such as the Tokugawa jikki (Chronicles of the Tokugawa), diaries preserved in the Tendai-sect archive Eizan Bunko in Ôtsu, and anecdotal evidence from temples, shrines, and secular sources, particularly a collection of anecdotes entitled Getsudô kenmonshû (Moon hall eyewitness records). While none of these materials directly mention Kenzan, the authors tried to demonstrate that 1) there was precedent among the Kan’eiji abbots for introducing aspects of Kyoto culture into Edo, and 2) Kôkan had proclivities in poetry, painting and calligraphy that would have made Kenzan a welcome companion.
After comprehensively surveying the documentary evidence for early ceramics activities in Edo, the article’s focus moves to Iriya. Until now the only documentary evidence for ceramics production there was the Shinpen Musashi fudoki kô (New edition gazetteer for Musashi; 1810-1828), which briefly describes vernacular and official pottery activities in the village. However we were able to find a reference to pottery making in “Sakamoto,” which overlaps geographically with Iriya, in the 1735 sequel volume of the city guide Edo sunago (Gold dust of Edo). Presumably Iriya, together with the better known Imado kilns just to its east, began to develop in response to popular demand at the turn of the 18th century. An Iriya potter named Kyûsaku is named in Tôki densho (Ceramics manual), a ca. 1737 notebook attributed to Sano (Tochigi) hobbyist Ôkawa Kendô, surveyed by the authors in vol. 51 of this journal. Although not directly related to Kenzan, we were able to produce further evidence as to when Iriya gained status an an official pottery producer: the government-appointed earthenware maker (on-doki-shi) Matsui Shinzaemon,previously recorded as based in Ueno Chôjamachi, Asakusa, is listed as headquartered in Iriya as an official potter in the 1774 samurai directory Daimyo bukan.
In the previous issue of this journal the authors considered how the Kenzan technical legacy was passed down among designated successors: the so-called Kenzan line of potters. However there is also one other Kenzan legacy, and that is how his techniques were used or otherwise regarded by potters outside the Kenzan succession. Evidence for this can be found in the dozens of pottery manuals written by professional and amateur potters, which cluster in the second half of the Edo period. The authors surveyed about thirty of these manuals to determine how Kenzan was characterized. A bridge between Kenzan himself and this coterie is found in Uchigama hisho (Secrets for glazed earthenware), a group of Kenzan recipes copied out in Edo in 1766. In the dedicatory page at the end, an otherwise unnamed (second-generation) Kenzan relates that when he was given this information he was told by (the first) Kenzan that the techniques did not constitute a title transmission and that they could be shared freely. By the 1790s the third- generation Edo Banko-ware potter Asajisei San’a was allowing copies to be made of another “secret” Kenzan manual that originated in Kyoto, called Tôki mippôsho (Ceramic secrets, ca. 1750). In the second decade of the nineteenth century, professional potters back in Kyoto like Aoki Mokubei (1767-1833) were listing “Kenzan” recipes, but these references are eclipsed by those of amateurs in the decades that followed. Most of those are recipe lists whose titles included the term “rakuyaki,” which by this time connoted low- temperature lead-glazed ceramics made for pleasure rather than the tea ceremony wares made professionally by the Raku family in Kyoto. The surge of interest is evidenced in a forlorn potter portrayed in the 1825 Imayô shokunin zukushi utaawase (Modern-style poetry contest using the theme of craftsmen) who grumbles, “What a nuisance...the recent fad for amateur raku-yaki has taken away all my business!” The manuals of these enthusiasts often cite Kenzan’s invention of a white pigment. This was a mixture of glass frit, white clay from Kyushu, and lead carbonate. When used as a wash (engobe), it turned any clay, regardless of its color, into a canvas that could be painted upon. The first-generation Kenzan had recognized the importance of this pigment, calling it “the most important secret of the Kenzan kiln.” Even in the opening of the 20th century, when these premodern pastimes were recast for newly risen white-collar workers under the rubric of shumi or hobby, pottery-as-shumi publications like “Tôkô hitsunô” (Potters’ secrets; Zatsugei sôsho 1, 1915) began its inventory of “raku” glazes by citing Kenzan’s white.
An appedix at the end of the article lists the core components of the first Kenzan’s manual, Tôkô hitsuyô (Potter’s essentials; 1737), and transcribes the document into modern Japanese.
Keywords: Early modern Japanese ceramics; Japanese ceramic technology; Ceramic manuals, Kenzan ware; Ogata Kenzan; Raku ware, Prince Kôkan, Kan’eiji, Rinnôji, Edo ceramics
キ ー ワ ード : 近 世 日 本 の 陶 磁 、 窯 業 技 術 、 陶 法 伝 書 、 乾 山 焼 、 尾 形 乾 山 、 楽 焼 、 公 寛 法 親 王 、 寛永寺、輪王寺、江戸在地系土器